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Herzen der Liebe in der Malerei
Prof. Dr. Eberhard König

Abb. 1: Die Herzlich Liebenswerte und die Höfische Sitte fangen flatterhafte Herzen, 1500/1519,
aus: Pierre Sala, Petit Livre d’Amour, London, British Library, Stowe MS 955, fol. 12v/13.
 

Für die Kunstgeschichte ist das aus dem volkskundlichen Bereich stammende Piktogramm für ,Herz’ auch in Zeiten, die anatomische Einblicke gewonnen haben, bindend geworden. Malerei und Buchmalerei, die das Herz im Dienst der weltlichen Liebe zeigen, konzentrieren sich auf den Zeitraum zwischen dem späten Mittelalter und der frühen Neuzeit. Auf seinem Gang durch die virtuelle Galerie der Bilder von „Herzenspein“ und „Liebeszauber“ führt der Kunsthistoriker Prof. Eberhard König zurück in die Gefühlswelt an der Schwelle zur Neuzeit.

 

Allegorie jetzt und einst

„Mädchenherzen fliegen durch die Luft, / Sie verbreiten dabei Duft. / Kann denn keiner sie aufhalten, / Ihr Aroma zu entfalten? / Mädchenherzen fliegen durch die Luft.” So reimte und sang die „Tödliche Doris” in den frühen 80er Jahren. Dieser heute fast vergessenen Berliner Gruppe war sicher das schöne Bild in einer Londoner Handschrift mit französischen Gedichten des Pierre Sala unbekannt (Abb. 1); da sieht es aus, als ob Mädchenherzen durch die Luft fliegen. Doch es fragt sich, ob der anonyme französische Meister der Zeit um 1500, den wir aus einer chronique scandaleuse in der Pariser Nationalbibliothek kennen, nicht eher Jungenherzen gemeint hat.

Die Miniatur zeigt zwei Damen am Waldesrand, die zwischen Bäumen ein Netz aufgespannt haben und gemeinsam Taue in den Händen halten, ohne dass so recht klar würde, wie der Jagdtrick funktionieren soll. Zwischen beiden schweben feuerrote Herzen mit goldenen Flügeln herab, von denen fünf bereits erlegt sind und zum Teil kopfüber – wenn man das von einem Herzen so sagen darf – am Boden liegen.
Wer die beiden Damen sind und was es mit den Herzen auf sich hat, erläutert der Text auf der Seite gegenüber, der in deutscher Übersetzung lautet: „Die Herzlich Liebenswerte und die Höfische Sitte / Haben am Waldesrand ihre Netze ausgeworfen / Und warten auf die günstige Stunde / Wenn ein flatterhaftes, unentschlossenes Herz des Weges kommt.”

Die Darstellung bewegt sich ebenso wie das Gedicht im Allegorischen. Doch verschiebt das Bild den Akzent, denn keineswegs sind zwei verschiedene Frauen gemeint, sondern zwei Eigenschaften ein und derselben umworbenen Dame, die in ihrem Verhalten – man könnte auch genauso gut sagen: in ihrem Herzen – miteinander konkurrieren: Als in Bild und Text allegorisch verkörperte Abstrakta muss der Maler beiden einen eigenen Leib geben, sodass es aussieht, als seien hier zwei Gestalten geschäftig. Links erscheint die Fähigkeit, auf Liebeswerben einzugehen, rechts aber deren Kontrolle durch die Höfische Sitte. Beide können je nach Einstellung die flatterhaften Herzen bändigen, wobei die Frau, die über beide Eigenschaften verfügt, dem Werben nachgibt oder es zurückweist.


Abb. 2: Der Autor versenkt sein Herz in einem Maßliebchen, 1500/1519, aus: Pierre Sala, Petit
Livre d’Amour, London, British Library, Stowe MS 955, fol. 5v/6.
 

Natürlich hat der Dichter selbst kein flatterhaftes Herz (Abb. 2); er versenkt es in einem Blütenkelch, als ließe er es gedankenvoll in jener Blume messen, die Maßliebchen heißt. „Mein Herz möchte in dieser Margerite sein, / Was die Neider auch sagen werden, / Und meine Gedanken werden ihr stets dienen, / Weil sie unter allen Blumen die feinste ist”, heißt es im Deutschen.

Wer wie die Franzosen den Gedanken durch ein wildes Stiefmütterchen ausdrückt, ohne an Familienverhältnisse zu denken (heute heißt das Wort pensées), der kann das Maßliebchen, das zugleich in vielen Sprachen einen Frauennamen, von Margarete bis Daisy, bildet, so groß malen, dass das Herz darin wie in einem Topf Platz findet. Daneben müssen die Stiefmütterchen oder besser die Gedanken ebenso zu Mastblumen werden, so naturnah auch die Landschaft, die Stadt in der Ferne und der Himmel dem Maler gelingen mögen.
 

Von den Möglichkeiten, das Herz darzustellen
Das Herz ist ein paradoxes Ding: Es dient als Pumpe im Körper. Doch diese Pumpe gerät in Aufruhr, wenn Geist und Seele durcheinander sind; deshalb ist dieses Organ mehr als alle anderen Gradmesser der Emotion. Wer im Herzen getroffen ist, kann nicht mehr weiterleben; das eignet sich zu einem schönen Bild für andere Tode, bei denen der Leib erhalten bleibt. Man kann das Herz nicht herausschneiden, ohne das Zentrum des Lebens zu zerstören. Zwar gehört es als festes Muskelfleisch zu den feinsten Innereien; doch ehe man es brät – das tierische Herz, wohlgemerkt – müssen die großen Blutgefäße entfernt werden. Erst dann schneidet man es so zurecht, dass überhaupt verständlich wird, warum ein Dreieck, das in zwei Halbkreise ausläuft, von der Volkskunst bis zur Weihnachtsbäckerei das vielleicht wertvollste Organ von Mensch und Tier bezeichnet.

Herzen im Bild erkennt auch der, der nie dabei war, wie Geflügel ausgenommen wurde; Menschenherzen hat nur der Anatom, das Chirurgenteam oder der Besucher anatomischer Ausstellungen gesehen. Dabei bietet das Herz mehrere Paradoxe: Man spürt es links; doch liegt es hinter dem Brustbein schön mittig geborgen. In Kreuzigungsbildern reißt die Lanze des Longinus dem Herz des Erlösers am Kreuz rechts die klaffende Öffnung, weil die Hauptwunde auf dem Leib einfach an die bessere Seite gehört.

Mit der Hand nämlich gerät das Herz in Konflikt, weil die Rechte traditonell das Gute verkörpert und deshalb das Organ, das seit dem Alten Ägypten und dem Alten Testament als eigentlicher Motor menschlichen Lebens gilt, auf der schlechteren Seite schlägt. In Bildern hat so etwas wie der freundliche Spruch, etwas käme von Herzen, nichts zu suchen; denn was von links kommt, ist dort bestenfalls linkisch. Auch der Weltenrichter am Jüngsten Tage lässt von seiner Herzensseite das Schwert des göttlichen Zorns ausgehen.

Auf den höchst komplexen Zusammenhang zwischen den Schildereien der Malerei und den Schilden der Heraldik sei hier nur kurz hingewiesen. In zweierlei Art entsprechen sich beide: Sie werten die linke Seite – also die Herzensseite – ab, zeigen sie aber den Betrachtern rechts. Weil Wappen wie Gemälde von sich und nicht vom Betrachter aus organisiert werden, sind rechts und links vertauscht.
In der Geschichte der Anatomie gilt für die Frage, wo man menschliche Empfindung im Körper zu orten hat, ein ähnlicher Gegensatz: Während wir heute gern zwischen Kopf und Bauch unterscheiden, wollte die Antike eine klare Entscheidung und schwankte, ob die Emotionen wie für Plato aus dem Gehirn oder wie für viele andere um das Zwerchfell herum angesiedelt sind.

Die Bildchiffre aber mit den zwei Halbkreisen über einem Dreieck – und zwar möglichst symmetrisch, wie man es von Spielkarten kennt – geht auf Anfänge zurück, die völlig im Dunkeln liegen. In ihr mag sich vage die Anschauung des Organs und die Vorstellung vom Lebensbaum verbinden, der gern aus einem gemeinsamen Ursprung unten in geschwungener Dreiecksform aufsteigt, um über Voluten zur Mitte hin symmetrisch zu schließen. Daraus wurde vielleicht die Form, die zunächst nicht in der Hochkunst, sondern in volkstümlichen Amuletten und ähnlichem zu sehen war und noch heute – sei es auch nur über Schokoladenherzen – schon den Kindern vertraut ist. Dabei sei an die Verwunderung oder Enttäuschung erinnert, die manch ein Kind empfindet, wenn es erfährt, dass das Herz gar nicht so aussieht wie die Form, die man von Anfang an für das Wort gelernt hat.

Das unterschiedliche Aussehen des Herzens in Anatomie und Kunst
Die schlichte Form genügte über die Jahrhunderte. Die wahre Gestalt des Herzens zu erforschen, war kaum Sache der Künstler. Es musste schon ein Mann wie Leonardo da Vinci auf die Welt kommen, damit sich jemand daran machte, die gängigen alten Thesen über Gestalt und Funktion des Herzens zu überprüfen. Seine berühmtesten Studien in dieser Frage (Abb. 3) machte der Künstler im Januar 1513 nicht an einem Menschenherzen, das er in der anatomischen Sektion durchaus hätte studieren können, sondern mit einem Rinderherz.
 

Abb. 3: Anatomische Studien zum Herzen am Beispiel des Ochsen, Leonardo da Vinci, 1513, Windsor, Royal Collection.

Wer auf unerforschte Funktionen gespannt ist, dem reicht das Schema nicht, auch wenn in mancher anatomischen Zeichnung bis heute eine gewisse Abstraktion die Grundeigenschaften dessen, was man studiert, exakter und didaktischer fassen kann. Leonardo erweist sich aber als ein Beobachter, der seine Präparate mit möglichst wenig Vorurteilen und Schematisierungen zu studieren versucht. Der florentinische Maler sieht das Herz als ein räumliches Objekt, das er mit Schatten herausarbeitet, um eine plastische Vorstellung von dessen Ausdehnung zu geben. Dabei dreht er es, verdeutlicht einzelne Teile, ohne es in wirklich illusionistische Beleuchtung zu tauchen.
Zum Papiergrund hin schließen sich bei Leonardo die Konturen; sie sorgen dafür, dass ein ungemein lebendiger und gleichzeitig künstlicher Charakter entsteht. Der geniale Strich hat künstlerische Faszination. Der Meister, der hier Beobachtungen notiert, war ein genialischer Künstler unterschiedlicher Disziplinen. Das macht seine anatomischen Zeichnungen zu Gegenständen der Kunstgeschichte über das rein Anekdotische der Geschichtsschreibung hinaus.

Die anatomische Zeichnung aber hat eigentlich nicht die Intention, bildende Kunst zu sein; was Leonardo da macht, versteht sich als Teil der Naturwissenschaft. Während er als großer Pionier der empirischen Untersuchung noch die Neugier des Anatomen mit der Virtuosität eines zeichnenden Künstlers verbindet, teilen sich in späteren Zeiten die Aufgabenbereiche. Die naturkundliche Zeichnung entfernt sich vom künstlerischen Werk, auch wenn Maler verschiedentlich herangezogen wurden, Phänomene aus Fauna und Flora, Meteorologie und Geographie kompetent in Bildern festzuhalten.
 

Abb. 4: Amor zeigt der Umworbenen das verwundete Herz, Otto van Veen, vor 1608, aus: Amorum Emblemata, Antwerpen 1608, S. 47.

 

Mit der Darstellung des Herzens verhielt es sich fortan wie mit der Darstellung der Erde: Auch nachdem sogar die Kirche die Kugelgestalt begriffen hatte, zeigte man den Schöpfergott eifrig damit beschäftigt, seine Schöpfung auf einer Scheibe auszubreiten, die nur dann sphärisch war, wenn das kristallene Himmelsrund über der Erdoberfläche glänzen sollte. Dass sich die bildende Kunst weiterhin mit dem Piktogramm des Herzens begnügte und geradezu durch solche Bildchiffren ausdrückte, zeigt Otto van Veen – ein anatomisch durchaus versierter Künstler und der Lehrer des Peter Paul Rubens. In seinen Liebes-Emblemen, die 1608 in Antwerpen gedruckt wurden, kommt das Herz nur einmal im Bild vor, obwohl fast alle Bilder von der Liebe und damit vom Herzen handeln. Das geschieht in einem aufschlussreichen Gegensatz von Wort und Bild, angesichts der Sequenz des Seneca „Quid sentiam ostendere malim quam loqui”. Um auszudrücken, dass zeigen besser ist als reden, wird das Piktogramm gezeigt (Abb. 4). Denn die bildende Kunst und nicht die Tat ist hier das Mittel, mit dem man zeigt: Das doppelt verwundete Herz erscheint deshalb als Chiffre, von Pfeilen durchbohrt.

 

Vor der Darstellung des Herzens selbst

In unendlich vielen Bildern ist das Herz gemeint, ohne gezeigt zu werden, denn es liegt ja verschlossen im Busen, nur dem erschreckten Blick zugänglich, wenn der Leib aufgerissen ist. Deshalb ist ein Sinn darin zu sehen, dass frühe Darstellungen, die das Herz ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken, kein Dreieck mit Voluten zeigen. Sprachliche Floskeln wie „Hand aufs Herz” oder „das Herz verschließen” werden durch Gesten ausgedrückt, die nicht einmal die Anschaulichkeit von Texten erfassen können.
 

Abb. 5: Der Liebesgott verschließt dem Liebenden das Herz als eine Art Schwur, vor 1283, aus dem Rosenroman des Berthaud d’Achy, Vatikanstadt, Apostolische Bibliothek, Urb. lat. 376, fol. 14v.

 

In Liebesdingen ruht im Herzen die eigentliche Entscheidung. Das Herz war für viele der Sitz der Treue und des Charakters. So verwundert es nicht, dass der am weitesten verbreitete erotische Text des hohen Mittelalters mit einer Zeremonie aufwartet, in der dem Liebenden vom Liebesgott das Herz verschlossen wird, damit er nur noch der einen Liebe folgen möge. Das geschieht im französischen Rosenroman von Guillaume de Lorris und Jean de Meun, der um 1228/38 begonnen und um 1268/78 vollendet wurde. In einer frühen Handschrift, die wohl von Berthaud d’Achy vor 1283 geschrieben und illuminiert wurde, wird das Verschließen des Herzens in eine Zeremonie des Schwurs auf den Herzensschlüssel verwandelt (Abb. 5). Da thront der Liebesgott wie ein geflügelter König des 13. Jahrhunderts. Aus einem viel zu kleinen Beutel hat er gerade einen silbernen Riesenschlüssel, wie er dem Heiligen Petrus anstünde, genommen. Amors neuer Gefolgsmann muss zum Gelöbnis an den Stiel fassen; der Text aber beschreibt, wie Amor einen winzigen goldenen Schlüssel nimmt und zum Herzen im Leib damit vordringt, um es körperlich zu verschließen.


Abb. 6: Guillaume de Roussillon legt seiner Frau das Herz ihres Geliebten als Speise vor, 1415/19, aus dem Decameron des Johann Ohnefurcht, Vatikanstadt, Apostolische Bibliothek, Pal. lat. 1989, fol. 143v

 

Das Piktogramm zum Verspeisen

Vielleicht waren Szenen, in denen grausam Eifersüchtige ihren ungetreuen Frauen das Herz des Geliebten servieren, der Ausgangspunkt dafür, die aus Amuletten vorher bekannte Form in Bilder der Hochkunst einzuführen. Wo es ums Schlachten geht, entstand der Zwang, näher auf das Herz zu schauen. Zur furchtbaren Speise wird das Herz in zwei Geschichten aus Boccaccios Decamerone, das zur Zeit der großen Pest spielt und im dritten Viertel des 14. Jahrhunderts entstand. Im Hintergrund steht erkennbar der christliche Abendmahlsbrauch, bei dem der Genuss von Brot und Wein den geliebten Herrn einverleiben lässt. Deshalb wohl soll Tankred, Fürst von Salerno, nachdem er in Apulien dem Freund seiner Tochter Ghismonda das Herz herausgerissen hatte, es ihr in einem goldenen Pokal zugesandt haben. Bis in den Barock und die Aufklärungszeit hinein blieb diese Szene schrecklicher Anlass für Gemälde von Malern wie Adrian van der Werff oder William Hogarth, der 1759 das Thema noch gestaltete.
Weniger bekannt wurde die Eifersuchtstat des Guillaume de Roussillon, der seine Frau ähnlich wie im antiken Mythos der Atriden zunächst das Herz ihres Liebsten verspeisen ließ und dann erleben musste, wie sie ihre letzte Kraft zusammennahm, um ihrem Leben ein Ende zu machen. Besonders eindrucksvoll gemalt wurde das um 1415 in Paris (Abb. 6). Maler müssen solche Geschehnisse deutlich darstellen. Deshalb können sie die gemeine List des Mannes nicht verdecken. Das Herz als die übliche Chiffre liegt auf dem Teller, den man der Frau vorsetzt. Dramatisch spitzt sich die Situation durch das Messer in ihrer Hand zu. Die Rolle des Mannes, dem Geflügel serviert wurde, wird noch durch die intensive Weisung mit der Hand unterstützt.

 

Vom ,Liebentbrannten’ Herzen

Die Literatur hat ganz andere Möglichkeiten als die bildende Kunst, mit der Realität der Kräfte zu spielen, die sie darstellt. Sprachlich kann jedes Substantiv zum Subjekt werden. Damit bekommt es aber im Bild noch längst keine Gestalt, im Raum keinen Körper und im Geschehen keine Fähigkeit zu agieren. Der Dichter kann wie die „Tödliche Doris” die Mädchenherzen fliegen lassen. Dem Maler wird es nicht gelingen, das Geschlecht und das Alter derer zu charakterisieren, denen von ihm imaginierte Herzen gehören.

 

Abb. 7: Amor gibt dem ,Brennenden Verlangen’ das Herz des Autors, Barthélemy d’Eyck, 1457/70, aus dem Livre du cœur d’amour épris des guten Königs René von Anjou, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2597, fol. 2.

 

Mit der großen Tradition allegorischer Dichtung, die ihren ersten Höhepunkt im Rosenroman hatte, kommt das Herz einmal an prominenter Stelle zu der Ehre, Titelheld eines umfangreichen Buchs zu werden. Es ist das Liebentbrannte Herz des guten Königs René von Anjou, (1409-1480), dessen Text 1457 vollendet war und dessen schönste Handschrift spätestens um 1470 entstand. Geschrieben wurde das Buch von René selbst. Den Maler der Bildfolge hat man zuweilen ebenfalls mit dem König selbst gleichgesetzt, während der Autor des Artikels in ihm ein Mitglied der niederländischen Malerfamilie van Eyck sieht: Barthélemy d’Eyck, der einige Zeit vor 1476 in Aix-en-Provence gestorben ist.
Der Künstler verfügt über zwei einander deutlich widersprechende Möglichkeiten, die Gestalt des Herzens im Bild zu fassen: Am Anfang zeigt er, wie das rote Piktogramm dem schlafenden König vom Liebesgott Amor aus dem Busen genommen wird, der es dem ,Brennenden Verlangen’ überreicht (Abb. 7). Doch gleich darauf ist das Piktogramm nur noch ein heraldisches Zeichen, also sprechendes Wappen und sprechende Helmzier. Wie man Berlin am heraldischen Piktogramm des schwarzen Bärchens auf weißem Grund erkennt, so kann man nun den Ritter Herz an roten Herzen mit goldenen Flügeln auf der Schabracke seines Rosses und auf dem Helm erkennen (Abb. 8).

 

Abb. 8: Das Herz als Ritter trifft mit ,Verlangen’ auf ,Hoffnung’, Barthélemy d’Eyck, 1457/70, aus dem Livre du cœur d’amour épris des guten Königs René von Anjou, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2597, fol. 5v.

 

Gepanzert und mit einer Lanze – meist auch wegen des geschlossenen Visiers gesichtslos – besteht dieser Ritter zusammen mit seinem Knappen, zu dem das ,Brennende Verlangen’ wird, die unterschiedlichsten Abenteuer. Nur wenn die Nacht hereinbricht, der frühe Morgen mit dem Sonnenaufgang anbricht (Abb. 9) oder nach dem endlosen Ritt durch die Ebene des ,Schmerzlichen Gedankens’ Helm und Schild erschöpft vor dem Haus des ,Tiefen Seufzers’ abgelegt sind, wird das Gesicht gezeigt; und dann wird deutlich: Das Herz, solange es auf Liebesabenteuer aus ist, ist jung, jugendlich, weit entfernt von der stoppelbärtigen Erscheinung des Mannes, aus dessen Busen es genommen und auf Abenteuerfahrt geschickt ist (vgl. Abb. 7).
Einzigartig sind die sechzehn Bilder, die Barthélemy d’Eyck für den König gemalt hat. Nur zwei weitere Handschriften des Textes wurden illustriert; dabei hat man sich von der entschiedenen Strenge gelöst und fast überall – außer bei Reiterkämpfen – das Visier durchweg geöffnet. Unzugänglich und geharnischt wie Herr Herz eigentlich konzipiert ist, passt er so gar nicht in spätere Liebeswelten. In ihm summieren sich all jene Liebesvorstellungen, die zur Zeit des Königs René schon lange der Vergangenheit angehörten.


Abb. 9: Sonnenaufgang am Brunnen der Fortuna, Barthélemy d’Eyck, 1457/70, aus dem Livre du cœur d’amour épris des guten Königs René von Anjou, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2597, fol. 15.

 

Von Herzenspein und Liebeszauber
Das Herz tritt nur selten als aktive Kraft hervor. Zumindest für Maler stellte sich sonst nicht die Notwendigkeit, die zum Liebesmotor gewordene Pumpe des Kreislaufs auf „aventure” zu schicken. In der Lyrik – und noch mehr in den Bildkünsten – ist das Herz eher Opfer. Frau Venus als Göttin, die ein Verliebter anfleht, ist so dreist, sich als Urheberin von Martern aller Art zu präsentieren: Auf einem um 1485 entstandenen Holzschnitt von Meister Casper von Regensburg (Abb. 10) tritt sie auf ein Herz, um es mit ihren Schnabelschuhen zu durchbohren, während sie ein zweites aufgespießt hält und ein drittes mit ihrem Schwert durchsticht. Zangen und Messer, Sägen und Pfeile, Rost und Feuer sowie verschiedene Arten von Pressen zwingen hier das Herz. Man könnte meinen, der wie auf einem frommen Andachtsbild kniende Beter beteilige sich an dieser Quälerei. Denn er kniet auf etwas, das mit einem Herzen verwechselt werden könnte. Das aber ist offenbar die Erdbeere, die im Garten der Lüste von Hieronymus Bosch zu einem allgegenwärtigen Motiv der Wollust wird.


Abb. 10: Frau Venus und der Verliebte, Meister Casper von Regensburg, um 1485, kolorierter Einblattholzschnitt, Kupferstichkabinett Berlin.

Selbstverständlich steckt Venus in allen Frauen. Deshalb kann man nicht recht sagen, ob es eine heidnische Göttin, eine Fee oder nur ein Mädchen vom Niederrhein ist, das in der rätselhaften Kaminszene des Leipziger Museums (Abb. 11) in seiner Schmuckschatulle ein erstaunlich großes Herz so beträufelt, dass man es mit einer Erdbeere verwechseln könnte. Versonnen blickt sie auf den Liebeszauber, den sie vollführt, während ein junger Mann zur Tür herein tritt. Der Maler selbst spürte, dass seine Kunst nicht ganz ausreichte, das eigentlich Gemeinte und heute auch nicht präzise Gedeutete adäquat auszudrücken. Deshalb wollte er den Beteiligten einzeln das Wort geben. Er hat dafür Spruchbänder in den Raum geschwungen; sie gehen vom Munde der Frau und des Mannes aus, doch das genügt dem Maler nicht. Darüber hinaus sollte nicht nur der Hund, sondern auch das im Schmuckkästchen geborgene, gefangene, versteckte oder prunkende Herz etwas zu sagen haben.


Abb. 11: Der Liebeszauber, niederrheinischer Meister der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts, Leipzig, Museum der Künste.

 

Literatur
Amorum Emblemata, figuris aeneis incisa. studio Othonis Vaeni, Antwerpen 1608.
Backhouse, Janet und Yves Giraud: Pierre Sala. Petit Livre d’Amour. Kommentarband zur Faksimileausgabe. Luzern 1994.
Bartz, Gabriele: Mit Ovid durch das Reich der Venus im Mittelalter, in: dies.: Alfred Karnein und Claudio Lange, Liebesfreuden im Mittelalter. Kulturgeschichte der Erotik und Sexualität in Bildern und Dokumenten. Stuttgart und Zürich 1994, S.15-80.
Hahn, Susanne (Hrsg.): Herz. Das menschliche Herz. Der herzliche Mensch. Begleitbuch zur Ausstellung Herz vom 05.10.1995 bis 31.03.1996. Dresden und Basel 1995.
Keele, Kenneth und Carlo Pedretti: Leonardo da Vinci. Atlas der anatomischen Studien in der Sammlung ihrer Majestät Elisabeth II. in Windsor Castle. London und Gütersloh 1978-80.
König, Eberhard: Boccaccio. Decameron. Alle 100 Miniaturen der ersten Bilderhandschrift. Stuttgart und Zürich 1989.
König, Eberhard: Die Liebe im Zeichen der Rose. Die Handschriften des Rosenromans in der Vatikanischen Bibliothek. Stuttgart und Zürich 1992.
König, Eberhard: Das Liebentbrannte Herz. Der Wiener Codex und der Maler Barthélemy d’Eyck. Graz 1996.

Prof. Dr. Eberhard König
Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin, Kunsthistorisches Institut
Geb. 1947. Prof. König war zunächst in Oxford, München und Kiel tätig, bevor er 1981 an die Freie Universität Berlin kam, wo er seit 1986 als Professor für Kunstgeschichte der Gotik und Renaissance lehrt und forscht. Nach Studien in Bonn, Tübingen, Paris und Oxford promovierte er 1975 über französische Buchmalerei um 1450 in Bonn. Seine Berliner Habilitationsschrift von 1983 behandelt Gestaltung und Illuminierung der frühesten Drucke der lateinischen Bibel. In zahlreichen Büchern beschäftigte er sich mit weltlicher und geistlicher Buchmalerei vom 13. bis zum 16. Jahrhundert, dem Stillleben sowie mit Michelangelo Buonarroti und Michelangelo da Caravaggio.

Quelle: http://www.elfenbeinturm.net/archiv/2000/ges.html

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